Интернет библиотека для школьников
Украинская литература : Библиотека : Современная литература : Биографии : Критика : Энциклопедия : Народное творчество |
Обучение : Рефераты : Школьные сочинения : Произведения : Краткие пересказы : Контрольные вопросы : Крылатые выражения : Словарь |

Реферат на тему: Русская поэзия

Рефераты - зарубежная литература

РУССКАЯ ПОЭЗИЯ
На рубеже XIX-ХХ вв. русская поэзия, как и западная, тоже переживает бурное развитие. В ней доминируют авангардистские и модернистские тенденции. Модернистский период развития русской поэзии конца XIX - начала XX вв. называют "серебряным веком", российским поэтическим ренессансом.
Идейной основой развития новой русской поэзии стал расцвет религиозно-философской мысли, который происходит в России на рубеже XIX-ХХ вв. Новая философия предстает как кригична реакция на позитивизм второй половины XIX в. с его рациональным отношением к жизни как к факту бытия исключительно материального. Новая русская философия, наоборот, была идеалистической, обращалась к иррациональных сторон человеческого бытия и пыталась синтезировать опыт науки, философии и религии. К основным ее представителей принадлежат М. Федоров, М. Бердяев, П. Флоренский, Г. Лосський, С. Франк и другие, среди которых наиболее непосредственное влияние на формирование идейной основы русского поэтического модернизма произвел выдающийся русский мыслитель и поэт Владимир Сергеевич Соловьев. Его философские идеи и художественные образы стоят у истоков русского поэтического символизма.
В течение "серебряного века" русской поэзии ярко проявили себя четыре поколения поэтов: бальмонтівське (которое родилось в 60-е и начале 70-х годов XIX ст.), блоківське (около 1880-го года), гумільовське (около 1886 года) и поколение 90-х годов, представлено именами Г. Иванова, Г. Адамовича, Г. Цветаевой, Г. Івнєва, С. Есенина, В. Маяковского, Г. Оцупа, В. Шершеневича и многих других. Значительное количество российских писателей вынуждена была эмигрировать за границу (К. Бальмонт, И. Бунин, О. Куприн, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Саша Черный и многие другие). Разгром русской культуры и поэзии "серебряного века" был окончательно завершен осенью 1922 г. принудительной высылкой из советской России за границу 160 известных ученых, писателей, философов, журналистов, общественных деятелей, что положило начало формированию мощной эмиграционной ветви русской литературы и культуры.
Русская поэзия "серебряного века" стала своеобразным подведением итогов двухсотлетнего развития новой русской поэзии. Она подхватила и продолжила лучшие традиции предыдущих исторических этапов развития русской поэзии и в то же время прибегла к существенной переоценке ценностей художественных и культурологических приоритетов, которые направили ее развитие.
В истории развития русской поэзии "серебряного века" наиболее ярко проявили себя три направления: символизм, акмеизм, футуризм. Отдельное место в российском поэтическом модернизме начале XX в. занимают так называемые "новые крестьянские" поэты, а также поэты, творчество которых четко не соотносится с определенным художественным направлением.
Символизм. Первым из новых направлений появился символизм, который и положил начало "серебряному веку" русской поэзии. Символизм (греч. зутЬоІоп - условный знак, примета) - литературное направление конца XIX - начала XX века, основной чертой которого является то, что конкретный художественный образ превращается в многозначный символ. Символизм рождается во Франции и как сформирован литературное направление начинает свою историю с 1880 года, когда Стефан Малларме начинает литературный салон (так называемые "вторники" Малларме), в котором принимают участие молодые поэты. Программные символистские акции происходят в 1886 году, когда печатаются "Сонеты к Вагнера" во-
сьми поэтов (Верлен, Малларме, Пль, Дюжарден и т.д.), "Трактат о слове" Г. Гиля и статья Же. Мореаса "Литературный манифест. Символизм".
С символизмом связывают свое творчество выдающиеся писатели и за пределами франции. В 1880-е годы начинают свою деятельность бельгийские символисты - поэт Эмиль Верхарн и драматург Морис Метерлинк. На рубеже веков выступили выдающиеся австрийские художники, связанные с символизмом - Гуго фон Гофмансталь и Райнер Мария Рильке. К символистов принадлежал также польский поэт Болеслав Лесьмян, с художественными принципами символизма соотносятся отдельные произведения немецкого драматурга Гергарта Гауптмана, английского писателя Оскара Уайльда, позднего Генрика Ибсена. В украинскую поэзию символизм вошел с творчеством Г. Вороного, А. Олеся, П. Кар-манского, В. Пачовського, Г. Яцкива и других. Школу символизма прошли такие выдающиеся украинские поэты, как Г. Рыльский и П. Тычина, "Солнечные кларнеты" которого составляют вершину украинского символизма.
Символизм противопоставил свои эстетические принципы и поэтику реализму и натуралізмові, направлениям, которые он решительно отрицал. Символисты не заинтересованы в воссоздании реальной действительности, конкретного и предметного мира, в изображении фактов повседневности, как это делали натуралисты. Именно в своей оторванности от реальности художники-символисты и видели свое превосходство над представителями других направлений. Символ является фундаментом всего направления. Символ помогает художнику найти "соответствия" между явлениями, между реальным и таинственным мирами.
Точкой отсчета русского символизма стала деятельность двух литературных кружков, которые возникли почти одновременно в Москве и Петербурге на почве общего интереса философией Шопенгауэра, Ницше, а также творчеством европейских символистов. В конце 90-х годов XIX в. обе группы символистов объединились, создав таким образом единый литературный направление символизма. Тогда же в Москве возникает и издательство "Скорпион" (1899-1916), вокруг которого группируются русские символисты. Русских символистов принято разделять на старших и младших (согласно времени их вступления в литературу и некоторое расхождение в теоретических позициях). В старших символистов, которые пришли в литературу в 1890-е гг., принадлежат Дмитрий Мережковский (их главный идеолог), Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб и другие. Идейную основу своих взглядов старшие символисты выводили преимущественно из установок французского символизма, на который главным образом и ориентировались, хотя полностью не исключали и достижений русской идеалистической мысли. Младшие символисты, что вступали в литературу уже в начале XX ст. (Андрей Белый, Александр Блок, Вячеслав Иванов и другие), больше ориентировались на философские поиски собственно русской идеалистической мысли и традиции национальной поэзии, называя своими предтечей поэзию В. Жуковского, Ф. Тютчева и А. Фета.
Свою деятельность поэты-символисты сравнивали с теургією (жречеством), а своим стихам часто пытались оказать признаков ритуально-магического текста, похожего на заклинания. Содержание символических образов в первую очередь рассчитан на то, чтобы возбуждать в воображении слушателя сложную игру ассоциаций, связанных с соответствующим эмоциональным настроением и лишенных четко очерченной предметной основы. Особое значение символисты придавали звучанию стиха, его мелодике и звукопису, а также маловживаній поэтической лексике. Звукопис стиха они сравнивали с музыкой, а эта последняя ассоциировалась для них с вершиной искусства и оптимальным средством для выражения определенного символического содержания. Символизм сыграл чрезвычайно важную роль в развитии русской поэзии "серебряного века". Он, во-первых, вернул поэзии ту значимость, и тот авторитет,она потеряла в литературе реализма, ориентированной на прозу, и, во-вторых, заложил традиции, на которых выросли (воспринимая или отталкиваясь от них) другие направления развития русской поэзии начала XX в. и, прежде всего, акмеизм и футуризм.
Акмеизм - модернистское течение в русской поэзии 1910-х годов, объединившая Николая Гумилева, Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама, Сергея Городецкого, Георгия Иванова, Михаила Зенкевича, Григория Нарбута и "сочувствующих" Михаила Кузміна, Бориса Садовсь-кого и других художников. Довольно часто акмеїсти именуют свое направление "адамізмом" (от первого человека, прародителя Адама, образ которого в данном случае ассоциировался с выражением природного и непосредственного "начальное" ясного взгляда на жизнь - в противовес абстрагированной от реальности символизма. М. Гумилев определял адамізм как "мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь". К течения применялся также срок Г. Кузміна "кларизм", которым поэт называет "прекрасную ясность" как один из основных принципов новой поэзии.
Сначала движение возникло в виде свободной ассоциации нескольких поэтов, отмежевались от символизма, точнее, от "Поэтической академии" Вячеслава Иванова в знак протеста против его сокрушительной критики гумільовської поэмы "Блудный сын" (1911 г.). Молодые поэты создали союз под названием "Цех поэтов" (существовал в 1911-1914 годах, затем возобновил свою деятельность в 1920-1922 годах), что охватил широкий поэтическое круг (к "Цеха поэтов" входил и О. Блок).
Акмеизм, по мнению его представителей, был новым направлением, которое идет на смену символизма. Акмеїсти принимают символизм за своего "отца", но выступают против его чрезмерного иррационализма и мистицизма. Мандельштам писал, что русские символисты "закупорили все слова, все образы, назначив их исключительно для литургического использования. Сложилась очень неловкая ситуация - ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажигать огонь, потому что это, возможно, означает нечто такое, что потом сам не будешь рад". Гумилев в связи с этим противопоставлял "зверье" естественность акмеизма символістській "неврастении". "В акмеисты, - замечал по этому поводу С. Городецкий, - роза снова стала прекрасная сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своей выдуманной сходством с мистическим любовью или еще с чем". Поэтому и поэтика акмеизма фактически не имеет абстрактной метафизики и непонятных мифологических образов. Акмеїсти выступили за отображение земной, конкретного, предметного и ясного мира, с его формами, очертаниями, красками и ароматами, за ясность и конкретность слова. Отсюда в акмеисты подчеркнутое внимание к предметным, зримых деталей, что не только акцентируют отвлеченный смысл образа, но и наглядно демонстрируют его материальные, зримые признаки, которые часто в акмеисты сознательно выдвигаются в центр восприятия и поетизуються. Уже в 1933 году О. Мандельштам определял акмеизм как "тоску по мировой культуре". И действительно, поэзия акмеисты полна разнообразными культурными ассоциациями, перегуком с культурными эпохами прошлого. Поэты течения затрагивают в своих произведениях античности и средневековья (О. Мандельштам), мира славянской мифологии (С. Городецкий) и украинской культуры и быта (В. Нарбут), экзотики Китая и Африки (Г. Гумилев).
Историко-культурные, религиозные, литературные реминисценции - одна из главных признаков акмеїстської поэзии. Причем образы из разных пластов культуры человечества приобретают в акмеисты предметности, наглядности, конкретики.
Футуризм (от лат. (шлігат - будущее) - авангардистское течение в литературе и искусстве 10-30-х годов XX века. Родиной футуризма была Италия. В 1909 году итальянский поэт Филиппо Томмазо Марінетгі печатает в парижской газете "Фигаро" первый манифест футуризма. Сформирован направление быстро приобретает популярность в Европе. Футуристська эстетика базируется на антитрадиційності. Футуризм отказывается от художественного наследия, противопоставляет старой культуре новую антикультуру. футуристы пытаются обновить искусство, литературные формы. Футуризм считает необходимым полное уничтожение синтаксиса и пунктуации, отмена прилагательных и наречий, употребление глагола только в неозначеній форме.
В начале 1910-х годов футуризм возникает и в России. Появление русского футуризма - независимо от итальянского группировки - знаменуют "Пролог эгофутуризма" (1911) И. Сєвєряніна и сборник "Пощечина общественному вкусу" (1913) поэтов-кубофутуристов. Рождение футуризма в России предопределила кризис русского символизма и одновременно желание молодых, радикально настроенных поэтов отмежеваться от акмеизма (если первых они пренебрежительно называли "символятиною", то вторых - "стаей Адамов"). Русские футуристы, так же, как и итальянские, уничтожают "границы между искусством и жизнью, между образом и бытом", они ориентируются на язык улицы, на лубок, рекламу, городской фольклор и плакат.
Футуризм в России состоял из четырех группировок: "Гилея", или кубофутурис-ты, - В. Хлебников, Д. и М. Бурлюки, В. Маяковский, В. Каменский, О. Гуро, О. Крученых, Б. Лившиц; "Ассоциация егофутуристів" - И. Северянин И. Игнатьев, К. Олімпов, В. Гнедов; "Мезонин поэзии" - В. Шершеневич, Г. Івнєв, С. Третьяков, Б. Лавренев; "Центрифуга" - С. Бобров, Б. Пастернак, Г. Асеев, Божидар.
Лицо русского футуризма определяли поэты-кубофутуристи - наиболее радикальная и продуктивная группа (название заимствовано от так называемых художников-ку-бістів, что пытались эпатировать зрителя, раскладывая изображаемое в простейшие геометрические фигуры - кубы (откуда и название), линии, цилиндры, прямоугольники и т.п. Именно деятельность кубофутуристов, или "будетлян" ("предсказателей будущего"), как называл их Хлебников, нередко отождествляется вообще с футуристами в России. "Будетляне", как и художники группы Маринетти, объявляют войну традиции: в знаменитом манифесте "Пощечина общественному вкусу" они требуют "сбросить Пушкина, Достоевского, То-лстого... с парохода современности". Порывая с прошлым, которое представляется им тесным ("Академия и Пушкин не более понятны по иероглифы"), кубофутуристи объявляют себя "лицом нашего Времени". Выдвигают они и "новые принципы творчества". Так, поэты-кубофутуристи отвергают правописание, пунктуацию, "расшатывают" синтаксис. Они разрабатывают новые типы рим (фонетическая рима), прорабатывают новые ритмы ("Мы перестали искать размеры в учебниках - каждое движение рождает новый свободный ритм поэту"), экспериментируют в области стихотворной графики (фигурные стихи, визуальная поэзия, автографічна книга). Футуристы отмечают "словотворчества и словоноваціях" без ограничений. Одним из главных принципов футуристов было "слово как таковое", или
Реминисценция - в художественном произведении отголосок каких-то мотивов, образов, деталей из широко известного произведения другого автора "самовите" слово, видоизменяет реальную язык. Таким образом, создается язык "высокомерная", которая, по выражению Велимира Хлебникова, является "будущей мировой языке в зародыше. Только она может соединить людей". Основные принципы заумной речи были произведены в начале XX ст., в поэзии русских футуристов, в частности известных теоретиков футуризма - Алексея Крученых и Велимира Хлебникова.
АЛЕКСАНДР БЛОК (1880-1921)
Блок стал для современников олицетворением лучших достижений "серебряного века" русской поэзии, признанным главой русского символизма и одним из виднейших представителей русской поэзии в целом.
Жизнь Блока небогатое на внешние события. Он родился в Петербурге, в семье, принадлежавшей к кругу старой русской интеллигенции (отец - профессор-юрист, дед Е. Бекетов - знаменитый биолог, ректор Петербургского университета, мать, бабушка, тети - писательницы и переводчицы). Воспитывался в семье деда, окончил гимназию (1891-1989), а затем юридический факультет Петербургского университета (1898-1901). С детства начал писать стихи, а настоящий толчок к творчеству почувствовал после знакомства летом 1898 г. с дочерью знаменитого химика Д. Менделеева Любовью Дмитриевной. Впоследствии она станет его женой, а ее образ найдет отражение в более 800 стихах Блока.
Литературный дебют Блока состоялся в 1903 г. в журнале "Новый путь", где был опубликован цикл из 10-ти стихотворений поэта. Уже первыми сборками Блок приобрел необычайную популярность и сразу выдвинулся в число ведущих поэтов современности. Постоянно поэт живет в Петербурге, летом чаще всего - в родовом имении в Шахматово. В 1909, 1911 и 1913 гг. осуществляет зарубежные путешествия (Италия, Франция, Германия). Летом 1916 г. Блок был призван в действующую армию и служил в инженерно-строительной дружине, которая сводила фортификационные укрепления в прифронтовой полосе, в районе Пинска. После революции 1917 г. Блок некоторое время работал в Чрезвычайной следственной комиссии, которая расследовала деятельность царского правительства. Отношение к обеих российских революций у Блока было неоднозначным. С одной стороны, он симпатизировал декларируемым ими стремлением к демократическим преобразованиям, но, с другой стороны, симпатии Блока были в значительной мере идеализированные: революцию он воспринимал сквозь призму своих мистических теорий о гибели старого мира и рождение новой эры - гуманизма, "братско-го пира труда и мира" ("Скифы").
В последние годы жизни Блок занимается культурно-просветительской деятельностью, работает в Государственной комиссии по делам издания классиков, в издательстве "Всемирная литература", в Большом драматическом театре, в Союзе поэтов. Трезвая оценка революционной действительности, ее трагическое расхождение с представлениями Блока о "новый мир" вызывают в нем глубокую душевную депрессию. В апреле 1921 г. Блок тяжело заболевает (воспаление сердечных клапанов, которое сопровождается психическим расстройством), а 7 августа того же года умирает. Его смерть современники восприняли как конец эпохи, этапный и трагический излом культурного развития России.
Поэзия Блока составляет вершину русского символизма. Она значительна по объему и разнообразна по тематике и лирическим пафосом. Три книги своих стихов (кн. 1 - "Стихи о Прекрасной Даме"', кн. 2 - "Нечаянная радость"', кн. С - "Снежная ночь") сам Блок рассматривает как своеобразную автобиографическую трилогию. В общей эволюции собственной поэтической биографии Блок соответственно выделяет три хронологических этапа: мистическая "тезис" (1900-1903), скептическая "антитеза" (1904-1907) и "синтеза" (творчество после 1907 г., в которой центральное место отводится стихам про Россию).
Символическая перспектива образа Прекрасной Дамы имеет в виду божественное, вечно женское начало, которое проникает в наш мир и возрождает. Блок подражает учение. Соловьева с его мистическими пророчествами. В цикле имя Прекрасной Дамы ассоциируется для поэта и со многими другими символично значимыми образами: Вечной Весны, Вечной Надеждой, Вечной Женой, Вечно Юной, Недостижимой, Непонятной, Несравненной, Повелительницей, Царевной, Хранительницей, Сумеречной Потайной Девой.
Вторая книга, вобравшая в себя стихи 1904-1908 гг., состоит из 7-ми поэтических циклов "Пузыри земли", "Ночная фиалка", "Разные стихи", "Город", "Снежная маска", "Фаина", "Свободные мысли". Главный пафос книги, вызванный душевным кризисом, сомнения поэта относительно осуществимости тех идеалов, которые он связывал с образом Прекрасной Дамы. Причиной кризиса стали также и события первой русской революции, которые не подтвердили пророчества относительно близкого вселенской катастрофы и ожидаемого прихода Небесной Царевны, и идейные недоразумения с женой. В стихотворении Блока врывается демоническое, темное начало, воплощенное в образах болота и его фантастических обитателей (косматые тролли, чертики, колдуны и т.п.), а также снежного вихря (образы цикла "Снежная маска"). Прекрасной Дамы больше нет, она "в поля ушла без возврата", себя же лирический герой этого времени называет "невоскресшим Христом". Образы "храмов", в которых он чаще всего находился, вытесняется образами "трактиров". Прекрасная Дама превращается в Незнакомую. Смысловая наполненность этого образа двойная. С одной стороны, он сохраняет в себе прежние элементы обоготворення и поклонения, а с другой - в них черты иронии, раздражение, ощущение неоправданных надежд.
Третья книга, впитывает стихи 1907-1916 гг., состоит из циклов "Страшный мир", "Месть", "Ямбы", "Итальянские стихи", "Разные стихи", "Арфы и скрипки", "Кармен", "Соловьиный сад", "Родина", "О чем поет ветер". Ведущим мотивом новой книги становится напряженная внутренняя борьба, которая идет между светлыми и темными силами в душе поэта и, в конце концов верх получают свете силы, у поэта появляется заинтересованность жизнью, его злободневными потребностями и проблемами. Пафос решительного возвращения к жизни доминирует и в дальнейшей творчества Блока, одной из ведущих тем которой становится тема родины, России, ее исторической судьбы и будущих перспектив ("На поле Куликовом", "Скифы", "Двенадцать" и др.). Россия стала для О. Блока новым поэтическим мифом и новой духовной святыней, которую он потерял в образе Прекрасной Дамы.
Незнакомая (1906). Стихотворение вошло в сборник "Нечаянная Радость" (1907), которую сам Блок оценивал как "переходную книгу", то есть такую, в которой наряду с мистическими настроениями ожидания вселенского обновления и прихода Прекрасной Дамы начинают звучать и настроения разочарования и неверия в своих идеалах. "Незнакомая" была написана 24 апреля 1906 года и сразу же стала одним из самых знаменитых стихов Блока. "Незнакомая" поразила не только поклонников и знакомых поэта. Сам Блок также долгое время, по свидетельству современников, находился под своеобразной "магией" ее влияния. Тематически "Незнакомая" Блока распадается на две части. В первой части первая - шестая строфы) описывается реальный мир, во второй части (седьмая - тринадцатая строфы) - мир иллюзий, обнаружен через образ таинственной Незнакомой. Ситуативное фон, на котором разворачивается сюжет произведения, - это воображаемая встреча в загородном ресторанчике лирического героя с таинственной женщиной, образ которой он в своем воображении наделяет романтическими и мистическими качествами.
В первой части произведения эскизно очерчиваются картины загородного быта - ресторанные сцены, пьяные выкрики, прогулки местных донжуанов с дамами сомнительного поведения, которые, в общем счете, создают образ заземленного, монотонного и истосковавшегося мещанского существования, лишенного высоких порывов и вообще любых проявлений духовности. Впечатление скуки и однообразия, что пронизывает мещанский быт, усилена тройным повтором "каждый вечер".
Резко контрастирует с заземленной атмосферой первой части произведения образ Незнакомого, который появляется во второй части и очерчивается в романтично возвышенных тонах, ассоциируется с таинственным посланцем мира настоящей красоты и благородства. Контраст, который возникает между образами первой и второй части произведения, Блок усиливает и специфическими приемами подбора необходимых слов и их синтаксических сообщений, а также через приемы звукопису.
Обнаружен через образ Незнакомого идейное содержание произведения не имеет однозначного толкования. Чаще всего этот образ интерпретируется как символ того светлого одухотворенного жизненного первоистока, к которому стремится душа лирического героя произведения и которое она находит в мире реальном, где истину можно отыскать разве что в вине. Бесспорно, образ Незнакомого возвышается над миром бездуховности и мещанской косности, и в этом следует видеть его позитивное содержание, определен в пределах произведения. Но означенный в произведении образ Незнакомого, взятый в более широкой, а именно - общей смысловой перспективе его творчестве этого периода, приобретает и некоторых отрицательных черт. Прежде всего он закономерно воспринимается как смысловая параллель к образа Прекрасной Дамы, под знаком воспевание которой прошел начальный период творчества Блока. Соотнесение двух образов удостоверяет определенное разочарование и сомнение поэта: Незнакомая - хотя и романтическая, но земная женщина, и' образ больше не олицетворяет той космической мудрости, о которой так вдохновенно писал Блок в своих ранних стихах и которую он связывал с образом Прекрасной Дамы. С этой стороны образ Незнакомой может быть прочитан как угасающий отблеск бывших мистических иллюзий Блока.
О доблести, о подвигах, о славе... (1908). По форме стих является монологом, с которым лирический герой обращается к воображаемой собеседнице, любимой, которая ушла от него, оставив о себе лишь воспоминания, материализованные в образе "лица в оправе", что его хранит на своем столе герой. Основная тема стихотворения - муки любви, что всплывают в воспоминаниях лирического героя, при этом локализованы в пределах этой темы образы отчетливо інтертекстуальні, то есть явно направлены на смысловое сопоставление с другим произведением на тему любви, а именно знаменитым пушкинским стихотворением "Я помню чудное замечательную". Впрочем, есть и существенное отличие между обоими произведениями. Если в произведении Пушкина драма, которую переживает герой - это интимная "сердечная" травма с оптимистичным, светлым финалом, то у Блока она символически соотносится с драмой целого поэтического поколения символистов, мистические ожидания которых на приход Прекрасной Дамы не оправдались. Поэтому финал произведения звучит пессимистично: лирический герой Блока осознает невозможность новой "прекрасное мгновение".
Весна, весна, без границ и без края... (1907). Стих открывает цикл "Заклятгя огнем и тьмой" и составляет одну из главных его тем. Стих построен в форме лирического монолога, адресованного через риторический обращения до весны. Весна - центральный образ блоківського стиха, который обнаруживает несколько символических значений. Прежде всего, с образом весны ассоциативно співвіднесене любовь лирического героя к женщине, фигура которой появляется в стихе лишь эпизодически, но окрашивает своему образу его взволнованную эмоциональную атмосферу, мотивирует п'янкість чувств и порывов героя. Но сквозь образ любви в стихе проступает и другое, более глубокое символическое значение весны, ее образ символизирует жизнь и одновременно отношение к нему со стороны поэта.
Исключительно важным является вклад Блока в развитие тематики, образного мира и стихотворной техники российской поэзии.
***
Ветер принес издалека
Песни весенней намек,
Где-то светло и глубоко
Неба открылся клочок.
В этой бездонной лазури,
В потемках близкой весны
Плакали зимние бури,
Реяли звездные сны.
Робко, темно и глубоко
Плакали струны мои.
Ветер принес издалека
Звучные песни твои.
29 января 1901
***
Ветер далек навеял
Песни весенней тон,
Где-то на солнцепеке надежды
Небо засияло между крон.
Плыл в голубизны незримой
Призрак близкой весны.
Плакали снежные низины,
Неслись звездные сны.
Щемяще, как слезы на ресницах,
Плакали струны во мне.
Ветер далек навеял
Песни твои гласные.
(Перекл. с рус. П. Перебийноса)
***
НЕЗНАКОМКА
По вечерам над ресторанами
Горячий воздух дик и глух,
И правит окриками пьяными
Весенний и тлетворный дух.
Вдали, над пылью переулочной,
Над скукой загородных дач.
Чуть золотится крендель булочной,
И раздается детский плач.
И каждый вечер, за шлагбаумами,
Заламывая котелки,
Среди канав гуляют с дамами
Испытанные остряки.
Над озером скрипят уключины,
И раздается женский визг,
А в небе, ко всему приученный,
Бессмысленно кривится диск.
И каждый вечер друг единственный
В моем стакане отражен
И влагой терпкой и таинственной,
Как я, смирен и оглушен.
А рядом у соседних столиков
Лакеи сонные торчат,
И пьяницы с глазами кроликов
"In vino veritas!" кричат.
И каждый вечер, в час назначенный
(Иль это только снится мне?),
Девичий стан, шелками схваченный,
В туманном движется окне.
И медленно, пройдя меж пьяными,
Всегда без спутников, одна,
Дыша духами и туманами,
Она садится у окна.
И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.
И странной близостью закованный,
Смотрю за темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.
Глухие тайны мне поручены,
Мне чье-то солнце вручено,
И все души моей излучины
Пронзило терпкое вино.
И перья страуса склоненные
В моем качаются мозга,
И очи синие бездонные
Цветут на дальнем берегу.
В моей душе лежит сокровище,
И ключ поручен только мне!
Ты право, пьяное чудовище!
Я знаю: истина в вине.
24 апреля 1906. Озерки
***
НЕЗНАКОМАЯ
По вечерам над ресторанами,
Где шал горячий не приглух,
Правує окриками пьяными
Весны хмельной и бренный дух.
Вдали, в тошноте уличной,
Над загородным затишьем дач,
Едва золотіє крендель в булочной
И режет слух детский плач.
И каждый вечер, за шлагбаумами,
Заламывая котелки,
Среди канав гуляют с дамами
На всякий юмор мастаки.
Там уключины скрипят над озером,
И слышится женский визг,
А в небе, все схватив позирком,
Безразлично искривляется диск.
И мой единственный друг, наморений,
В моем виднеется бокальчику
I, тайным хмелем духом,
Как я, таит тяжелую печаль.
А там, у соседних столиков,
Лакеі заспанные торчат,
И пьяницы с глазами кроликов
"In vino veritas!" кричат.
И каждый вечер, в назначенное время,
(Или это не грезится мне?),
Девичий стан, шелками пойман,
Плывет в туманном окне.
Она медленно идет между пьяными,
И все опечаленная, одна,
Дыша Духами и туманами,
Садится молча край окна
И веют древними и оздобними
Поверьям тугие шелка,
И брилик с траурными перьями,
И перстни хорошей руки.
Странною близостью закованный,
За темную я смотрю вуаль -
И вижу берег очарованный
И чарами пойняту даль.
Мне все тайнощі доверено,
С чьим солнцем заодно,
И душу всю мою незмірену
Терпкое пронизывает вино,
И. сколихнувшись, пера струсячі
В мозгу трепещут моим,
И глаза синие-синие, тоскуя,
Цветут на берегу смутнім.
В моей душе есть сокровище, и вручено
От него ключ только мне!
Дурнушка захмелела и измученная,
Это правда; истина - в вине!
(Перекл. с рус. М. Литвянця)
***
О, весна без конца и без края -
Без конца и без края мечта!
Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!
И приветствую звоном щита!
Принимаю тебя, неудача,
И удача, тебе мой привет!
В заколдованной области плача,
В тайне смеха - позорного нет!
Принимаю бессонные споры,
Утро в завесах темных окна,
Чтоб мои воспаленные взоры
Раздражала, пьянила весна!
Принимаю пустынные веси!
И колодцы земных городов!
Осветленный простор поднебесий
И томления рабьих трудов!
И встречаю тебя у порога -
С буйным ветром в змеиных кудрях,
С неразгаданным именем Бога
На холодных и сжатых губах...
Перед этой встречей враждующей
Никогда я не брошу щита...
Никогда не откроешь ты плечи...
Но над нами - хмельная мечта!
И смотрю, и вражду измеряю,
Ненавидя, кляня и любя:
За мученья, за гибель - я знаю -
Все равно: принимаю тебя!
24 октября 1901
    
Весна, весна, без границ и без края -
Владо грез, без края ра!
О жизнь! Познаю и принимаю!
Шлю привет тебе звоном щита!
Вас принимаю, скорби угрозы,
Ласко судьбы, - привет и тебе!
В зачаклованім царстве, где слезы,
В тайне смеха - не место позоре!
Вас, бессоннице за спірками ночи
И рассвета в занавесках окна, -
Все принимаю, чтобы только глаза
Раздражала, сп'яняла весна!
Сел принимаю пустынные дома,
Срубы городов, весь их мрак и грязь,
Піднебесні просторы веселые
И адский невольничий труд!
Вот, развеяв по ветру шаленім
Волосы-змеи, ты мчишься, будто птица,
С неразгаданным божьим именем
На зажатых холодных устах.
В этом спотыкании ворожім, нехилый,
Я никогда не брошу щита...
Ты плеч не узнаешь никогда...
Власть мечты над нами ра!..
И смотрю, и вражду измеряю,
Все - ненависть, проклятия, любовь:
За пытки и гибель - я знаю -
Все принимаю!.. И снова! И вновь!..
(Перекл. с рус. Г. Качура)
    
ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ
(1893-1930)
Творчество В. Маяковского до сих пор остается выдающимся художественным достижением русской поэзии начала XX вв. Как и Ахматова, Маяковский стал связующим звеном между "серебряным веком" русской поэзии и советской эпохой ее развития.
Маяковский родился в Грузии, где прошли его детские годы. После смерти отца в 1906 г., семья перебралась в Москву. Жили трудно, но будущему поэту удалось закончить гимназию. Дальше - увлечение социализмом, сближение с левыми, подпольная работа и аресты, революция. Послереволюционные годы, заполненные поэзией и борьбой за утверждение в массах социалистических идей. Поездки за границу, любви, трагическое самоубийство в 1930 г.
Поэтическое творчество В.маяковского начинается около 10-х годов XX ст., и как поэт он формируется под влиянием круга футуристов, к которому принадлежал вместе с Д. Бурлюком, О. Крученых, В. Хлебниковым и другими. В 1912 г. вместе с ними он издает альманах "Пощечина общественному вкусу", который представлял собой манифест русского футуризма. Вместе с другими поэтами-футуристами Маяковский призывает к революции в искусстве, предсказывает гибель старой культуры и расцвет новой "машинной цивилизации, принимает активное участие в публичных выступлениях футуристов, которые эпатируют слушателей сознательно акцентированной грубостью, нигилизмом, антиестетизмом и почти всегда заканчиваются скандалом, а иногда и дракой и вмешательством полиции.
Ораторский тон, публицистическая подчеркнутость содержания, зверненість к широкой читательской аудитории, а не к избранного круга единомышленников, - это те черты, которые в полной мере характеризуют уже раннюю поэзию (до 1917 г.) В. Маяковского. Пафос ранней поэзии Маяковского преимущественно критический. В его основе самоутверждения и самовыражение лирического "Я" поэта, которое вступает в конфликт со своим окружением, выявленным преимущественно в образах "старого мира" с его типично мещанским, самозадоволеним отношением к жизни ("А вы смогли бы?", "Нате!", "Вам!", "Ничего не понимают").
А вы смогли бы? (1913). Один из самых известных и в то же время показательных для ранней лирике Маяковского стихотворение, которое ярко иллюстрирует определенность его тогдашней проблематики. В этом коротеньком стихи обнаружены по меньшей мере три главные мотивы его ранней лирики. Прежде всего, это мотив города и, шире, мотив новой городской "машинной", по выражению футуристов, цивилизации. Город представляется поэту как бы в двойном свете. С одной стороны, оно ассоциируется с образом страшного ада, в котором страдают люди ("Ад города"), в котором человеку - "лиф души расстегнули" и "тело жгут... кричи, не кричи" ("Из улицы в улицу"). С другой стороны, в его стихах звучат интонации захвата атмосферой городской жизни и быта, с которым футуристы связывали будущее человечества. Его поражают современные города, громады зданий, улиц, площадей, неоновые витрины и огни рекламы, непрерывное и шумное снування улицам города разнообразных транспортных средств, удивляют "флейта золоченой буквы" ("Вывескам") и "зрачки малеванных афиш" ("Театры"). Именно в контексте этого увлечения и прочитываются ассоциативные образы "карты будней", "рыбин на вывесках пестрых" и заключительное риторический вопрос: "А вы ноктюрн смогли бы заиграть на флейте заржавевших водосточных труб?" Стихия города, улицы требует, по мнению поэта, новых слов, нового языка, старые поэтические средства здесь неприемлемы. Еще с большей очевидностью у Маяковского этот мотив зазвучит в поэме "Облако в штанах":
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
Из любвей и соловьев какое-то варево,
Улица корчится безъязыкая -
Ей нечем кричать и разговаривать.
3 образу флейты может быть соотнесен второй важный смысловой мотив произведения. Образ флейты - это общепринятая на время Маяковского метафора поэзии. Образ флейты, применяемый в этом смысле, случается в целом ряде произведений поэтов - современников Маяковского. Мотивом флейты Маяковский создает образ собственной поэзии, которая мыслится им как альтернатива традиционной абстрагированной от реальной жизни с его злободневными проблемами лирике символистов и акмеисты.
Третий мотив - декларация собственных принципов поэтического искусства, поданных через своеобразное футуристическое видение. В этой декларации прежде всего ощутима полемика с акмеїстами. Если руководство акмеисты требовали от поэта четкости, понятности, ясности изображения, "осторожного", так сказать, и взвешенного обращения с красками слова, то футуризм, с точки зрения Маяковского, вводит в поэзию новые принципы и приемы изображения.
Послушайте! (1914). В стихотворении, построенном как монолог лирического героя, риторически обращенное к неопределенному адресата, звучат жизнеутверждающие, "прометеївські" мотивы. Проблематику стихотворения чаще всего трактуют как декларацию общей мировоззренческой позиции поэта. Как доказательство, приводят заявленный здесь элемент активной общественной позиции, мотивы отрицания заскорузлого, "беззоряного мира", величия и благородства душевных порывов человека, сила которых способна "зажигать звезды" (не из эгоистических соображений, а потому, что этого требует другой человек), мотивы бунтарства (человек здесь поставлена на уровень Бога, его возможностей). Как одно из возможных литературных источников стихотворения приводят произведение французского поэта-символиста Франсі-са Жамма "Молитва на получение звезды", с которым, как полагают, стихотворение Маяковского вступает в полемику:
Летом 1915 г. до Маяковского приходит, по выражению поэта, "община-любовь", когда он познакомился с Лилией Юрьевной Брик. Активная фаза их любовных отношений продлится до середины 20-х годов и найдет отражение во многих поэтических произведениях Маяковского: поэмы "Флейта-позвоночник", "Люблю", "Про это", большое количество лирических произведений, среди которых и "Лілічко! Вместо письма...".
"Лілічко! Вместо письма..." (1916). Стих был написан, когда любовный роман Маяковского и Лили Брик еще не был закончен, но уже из этого произведения встает тень сложных, драматических взаимоотношений между поэтом и его возлюбленной.
Поздняя творчество Маяковского, под которой принято понимать творчество советского периода, в плоскости формальных поисков и художественных достижений в целом не уступает ранним стихам, тогда как содержание цьогочасних стихов фактически сливается с пропагандой идеологических лозунгов правящего режима.
Впрочем, идеология не вытесняет окончательно поэзию из стихов Маяковского, как и раньше, его гражданская лирика вмещает в себя элементы иногда очень едкой сатиры - теперь преимущественно на бюрократизм новой чиновничьей машины (пьесы "Клоп" и "Баня"); тему поэта и поэзии; любовную лирику (связанную с чувствами поэта Татьяны Яковлевой, русской эмигрантки, в которую Маяковский влюбился в Париже ("Я ж навек любовью ранен: еле-еле волочусь") и которой посвятил стихи "Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви", "Письмо Татьяне Яковлевой").
Дальнейшая судьба Маяковского сложилась трагически. Несмотря на свой статус пролетарского поэта, членство в ЛЭФИ (Левый Фронт Искусств), а затем и в наиболее радикальном литературном сообществе РАПП (Российская ассоциация пролетарских поэтов), Маяковский постепенно попадает в литературную, а дальше и идеологическую изоляцию. Драматизм положения Маяковского вызвал глубокий душевный кризис, следствием которого стало самоубийство. Его смерть всколыхнула страну и вызвало значительный общественный резонанс, но в течение пяти следующих лет имя поэта было практически вычеркнуты из литературы. И лишь в 1935 г., после известной резолюции Сталина "Маяковский был и остается лучшим, найтачановитішим поэтом нашей советской эпохи...", поэт был реабилитирован, а в дальнейшем и канонизирован как величайший из советских поэтов.
Большая заслуга Маяковского как поэта заключается в том, что он выступил как настоящий реформатор поэтического языка и форм ритмической организации русского стиха. Значимость этих новаторских преобразований может быть сопоставлена с теми реформами, которые в свое время совершили в русской поэзии В. Тредіаковський и М. Ломоносов в XVIII от. и Г. Некрасов в XIX в.
Основные принципы нового поэтического языка, воплощались в его стихах, Маяковский и теоретически обосновал в своих многочисленных статьях.
Общая установка на прозаїзацію поэтического речи вызвала реформирования форм ее ритмической организации. Маяковский продолжил вслед за символистами и акмеїстами внедрение в русскую поэзию принципов тонического стихосложения, в котором ритмичной единицей повторности выступает не стопа (как в силабо-тонике), а специфическая фразовое единица. Если ритмика силабо-тонического стиха предоставляет языке мелодичности и напевности, то тонический ритм, который способствует интонационной виділеності слов в потоке речи, наоборот, сближает язык стихотворения с прозой. Для того, чтобы еще больше усилить интонационную виділеність отдельного слова Маяковский строит свои стихи в форме ступенек, вынося слова и их группы в отдельные строки, что усиливает их смысловую вес и обеспечивает розподіленість и точность смысловых впечатлений.
Маяковский ввел в поэзию новые виды рифмовки (рифмуя начала поэтических строк, конец предыдущего и начало следующего, конечные слова строк по словам с середины строк и т. д.), а также обосновал смысловую функцию рифмы как такой позиции стиха, на которую должно выноситься наиболее важное в смысловом отношении слово строки.
ПОСЛУШАЙТЕ!
Послушайте!
Ведь, если звезды зажигают -
значит - это кому-нибудь нужно?
Значит - кто-то хочет, чтобы они были?
Значит - кто-то называет эти плевбчки жемчужиной?
И, надрываясь
в метелях полуденной пыли,
врывается к Богу,
боится, что опоздал,
плачет,
целует ему жилистую руку,
просит -
чтоб обязательно была звезда! -
клянется -
не перенесет эту беззвездную муку!
А после
ходит тревожный,
но спокойный наружно.
Говорит кому-то:
"Ведь теперь тебе ничего?
Не страшно?
Да?!"
Послушайте!
Ведь, если звезды
зажигают -
значит - это кому-нибудь нужно?
Значит - это необходимо,
чтобы каждый вечер
над крышами
загоралась хоть одра звезда?!
    
ПОСЛУШАЙТЕ!
Послушайте!
Если звезды зажигают -
Значит - это кому-нибудь нужно?
Значит - кто-то желает, чтобы они были?
Значит - кто-то называет эти плювочки
жемчужиной?
И, надрываясь
в метелях полудневого пыли,
врывается к Богу,
боится, что опоздал,
плачет,
целует ему жилистую руку,
просит -
чтобы обязательно была звезда! -
клянется -
что не выдержит эту темную муку!
А потом
ходит обеспокоен
и спокойный снаружи.
Кому-то говорит:
"Теперь тебе ничего?
Не страшно?
Так?!" ;
Послушайте!
Если звезды
зажигают -
Значит - это кому-нибудь нужно?
Значит - это необходимо,
Чтобы каждый вечер
над кровлями
загоралась хоть одна звезда?!
(Перекл. с рус. О. Нікаленко)
    
А ВЫ МОГЛИ БЫ?
Я сразу смазал карту будней,
хлопнув краску из стакана:
я показала на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
    
А ВЫ СМОГЛИ БЫ?
Я моментально зачеркнул карту будней,
хлюпнул красками из стаканов.
Открыл я в студни на блюде
вилицюватість океана.
Из рыбин на вывесках пестрых
читал я губ новых порыв.
А вы
ноктюрн
смогли бы заиграть
на флейте заржавевших желобов?
(Перекл. с рус. П. Воронько)
    
ЛИЛИЧКА!
(вместо письма)
Дым табачный воздух выел.
Комната -
глава в крученыховском аде.
Вспомни -
за этим окном
впервые
руки твои, исступленный, гладил.
Сегодня сидишь вот,
сердце в железе.
День еще -
выгонишь,
может быть, изругав.
В мутной передней долго не
влезет
сломанная дрожью рука в рукав.
Выбегу,
тело в улицу брошу я.
Дикий,
обезумлюсь,
отчаяньем иссечась.
Не надо этого,
дорогая,
хорошая,
дай простимся сейчас,
Все равно
любовь моя -
тяжкая гиря ведь -
висит на тебя,
куда ни бежала б.
Дай в последнем крике выреветь
горечь обиженных жалоб.
Если быка трудом уморят -
он уйдет,
разляжется в холодных водах.
Кроме любви твоей,
мне
нету моря,
а у любви твоей и плачем не
вымолишь отдых.
Захочет покоя уставший слон -
царственный ляжет в опожаренном
песке.
Кроме любви твоей,
мне
нету солнца,
а я и не знаю, где ты и с кем.
Если б так поэта измучила,
вон
любимую на деньги б и славу выменял,
а мне
ни один не радостен звон,
кроме звона твоего любимого
имени.
И в пролет не брошусь,
и не выпью иада,
и курок не смогу над отвесом
нажать.
Надо мною,
кроме твоего взгляда,
не собственно лезвие ни одного ножа.
Завтра забудешь,
что тебя короновал,
что душу цветущую любовью
выжег,
и суетных дней взметенный
карнавал
растреплет страницы моих книжек...
Слов моих сухой листья ли
заставят остановиться,
одной живой дыша?
Дай хоть
последней нежностью выстелить
твой уходящий шаг.
26 мая 1916 г. Петроград
    
ЛІЛІЧКО! (вместо письма)
Дым табачный воздух выел.
Комната -
Крученихівського ада отрывок.
Вспомни-ка -
за этим окном
впервые
руки твои, истошный, ласкал.
Сегодня сидишь вот,
сердце в железе.
День еще -
выгонишь,
висваривши, пожалуй.
В тусклом прихожей никак не
влезет
сломана дрожем рука в рукав.
Вибіжу,
тело в улицу брошу я.
Дикий,
знетямлюсь,
отчаянием дробленный.
Не надо этого,
моя дорогая,
хорошая,
попрощаемся сейчас.
Все равно -
любовь моя
тяжелым жерновом
висит на тебе,
куда бы не убегала.
Позволь же в последний раз криком виревти
образы болезненные и горькие мои сожаления.
Как вич от труда знеможеться,
он пойдет,
разляжется в холодных водах.
Кроме любви твоей,
для меня
нет моря,
а у любви твоей и плачем не
вымолишь отдыха.
Захочет покоя уставший слон -
величественный, ляжет в песок
раскаленный.
Кроме любви твоей,
для меня
нет солнца,
а я и не знаю, где и с кем ты.
Если б так поэта измучила,
он
любимую на деньги и славу бы выменял,
а для меня
ни один колокол не на радость,
кроме звона твоего любимого
имени.
И из окна выброшусь,
и не выпью яда,
и курок не смогу у виска
нажать.
Надо мной,
кроме твоего взгляда,
лезвие ни одного ножа не властно?
Завтра забудешь,
что короновал тебя,
что душу цветущую любовью
испек,
и суетных дней звихрена
суета
розшарпає страницы моих сборников...
Или же слов моих сухие листья
остановиться заставит,
жадно дыша?
Позволь хотя бы
последней нежностью выстелить
твои затихающие шаги.
(Перекл. с рус. И. Рымарука)
    
ПОСТМОДЕРНИЗМ
О постмодернизме на Западе широко заговорили в начале 1980-х годов. Дата Одни исследователи считают началом постмодернизма роман Джойса "Поминки по Фіннегану" (1939), другие - предварительный Джойсів роман "Улисс", третьи - американскую "новую поэзию" 40-50-х годов, четвертые думают, что постмодернизм - это не фиксированное хронологическое явление", а духовное состояние, а "в любой эпохе есть собственный постмодернизм" (В. Эко), пятые вообще высказываются о постмодернизме как об "одной из интеллектуальных фикций нашего времени" (Ю. Андрухович). Однако большинство ученых считает, что переход от модернизма к постмодернизму пришелся на середину 1950-х годов. В 60-70-е годы постмодернизм охватывает различные национальные литературы, а в 80-е он стал доминирующим направлением современной литературы и культуры.
Первыми проявлениями постмодернизма можно считать такие течения, как американская школа "черного юмора" (В. Берроуз, Д. Варт, Д. Бартелм. Д. Донліві. К. Кизи, К. Воннегут, Д. Хеллер т.д), французский "новый роман" (А. Роб-Грійс, Н. Саррот, Г. Бютор, К. Симон т.д.), "театр абсурда" (Е. Ионеско, С. Беккет, Же. Гонит, Ф. Аррабаль т.д.). До самых выдающихся писателей-постмодернистов относятся англичане Джон Фаулз ("Коллекционер", "Женщина французского лейтенанта"), Джулиан Барпз ("История мира в девяти с половиной главах") и Питер Акройд ("Мильтон в Америке"), немец Патрик Зюскинд ("Запахи"), австриец Карл Рансмайр ("Последний мир"), итальянцы Итало Кальвино ("Неспешность") и Умберто Эко ("Имя розы", "Маятник Фуко"), американцы Томас Пінчон ("Энтропия", "Продается №49") и Владимир Набоков (англоязычные романы "Бледный огонь" и др.), аргентинцы Хорхе Луис Борхес (новеллы и эссе) и Хулио Кортасар ("Игра в классики").
Выдающееся место в истории новейшего постмодернистского романа занимают и его славянские представители, в частности чех Милан Кундера и серб Милорад Павич.
Специфическим явлением является российский постмодернизм, представлен как авторами метрополии (А. Битов, В. Ерофеев, Вен. Ерофеев, Л. Петрушевская, Д. Пригов, Т. Толстая, В. Сорокин В. Пелевин), так и представителями литературной эмиграции (В. Аксенов, И. Бродский, Саша Соколов).
Постмодернизм претендует на выражение общей теоретической "надстройки" современного искусства, философии, науки, политики, экономики, моды. Сегодня говорят не только о "постмодернистскую творчество", но и о "постмодернистскую сознание", "постмодернистский менталитет", "постмодернистское умонастроение" и т.д.
Постмодернистская творчество предполагает эстетический плюрализм на всех уровнях (сюжетном, композиционном, образном, характерологічному, хронотопному т.д.), полноту представления без оценок, прочтение текста в культурологическом контексте, сотворчество читателя и писателя, міфологізм мышления, сочетание исторических и вневременных категорий, діалогізм, иронию.
Ведущими признаками постмодернистской литературы есть ирония, "цитатне мышления", интертекстуальность, пастіш, коллаж, принцип игры.
В постмодернизме царит тотальная ирония, всеобщее осмеяние и насмешки над всем. Многочисленные постмодернистские художественные произведения характеризуются сознательной установкой на ироническое сопоставление различных жанров, стилей, художественных течений. Произведение постмодернизма - это всегда высмеивание предыдущих и неприемлемых форм эстетического до-
свиду: реализма, модернизма, массовой культуры. Так, ирония побеждает серьезный модернистский трагизм, присущий, например, произведениям Ф. Кафки.
Одним из главных принципов постмодернизма есть цитата, а для представителей этого направления присуще цитатне мышления. Американский исследователь Бы. Морріссетт назвал постмодернистскую прозу "цитатною литературой". Тотальная Постмодернистская цитата приходит на смену изящной модернистской реминисценции. Вполне постмодерністьким является американский студенческий анекдот о том, как сту-дент-филолог впервые прочитал "Гамлета" и был разочарован: ничего особенного, собрание распространенных крылатых слов и выражений. Некоторые произведения постмодернизма превращаются в книги-цитаты. Так, роман французского писателя Жака Ривэ "Барышни из А." представляет собой сборник 750 цитат из 408 авторов
С постмодернистским цитатной мышлением связано и такое понятие, как интертекстуальность. Французская исследовательница Юлия Крістєва, что вводит этот срок в литературоведческой оборот, отмечала: "Любой текст строится как мозаика цитацій, любой текст является продуктом впитывание и трансформации какого-либо другого текста". Французский семиотик Ролан Варт писал: "Каждый текст является інтертекстом; другие тексты присутствуют в нем на разных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст является новой тканью, сотканной из старых цитат". Интертекст в искусстве постмодернизма является основным способом построения текста и состоит в том, что текст строится из цитат из других текстов.
Если інтертекстуальними были и многочисленные модернистские романы ("Улисс" Дж. Джойса, "Мастер и Маргарита" Булгакова, "Доктор Фаустус" Т. Манна, "Игра в бисер" Г. Гессе) и даже реалистические произведения (как доказал Ю. Тынянов, роман Достоевского "Село Степанчиково и его обитатели" является пародией на Гоголя и его произведения), то достижением именно постмодернизма с гипертекст. Это текст построен таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов. Его примером является любой словарь или энциклопедия, где каждая статья отсылает к другим статьям этого же издания. Читать такой текст можно по-разному: от одной статьи к другой, игнорируя гипертекстовые ссылки; читать все статьи подряд или же двигаясь от одной ссылки к другой, осуществляя "гипер-текстовое плавание". Следовательно, таким гибким приспособлением, как гипертекст, можно манипулировать по своему усмотрению. в 1976 году американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман, который так и называется - "На ваше усмотрение". Его можно читать по желанию читателя, из любого места, тасуя непронумерованные и незброшуровані страницы. Понятие гипертекста связано и с компьютерными виртуальными реальностями. Сегодняшним гіпертекстами является компьютерная литература, которую можно читать только на мониторе: нажимая одну клавишу, переносишься в предысторию героя, нажимая другую - меняешь плохой конец на хороший и т.д.
Признаком постмодернісьської литературы является так называемый пастіш (от итал. равііссіо - опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация). Он является специфическим вариантом пародии, которая в постмодернизме меняет свои функции. От пародии пастіш отличается тем, что теперь нечего пародировать, нет серьезного объекта, который можно подвергнуть осмеянию. О. М. Фройденберг писала, что пародироваться можно только то, что "живет и святое". За сутки же постмодернизма ничто не "живет", а тем более не "святое". Пастіш понимают также как самопародіювання.
Искусство постмодерна по своей природе является фрагментарным, дискретным, эклектичным Отсюда такой его признак, как коллаж Постмодерністськии коллаж может показаться новой форме модернистского монтажа, но И существенно отличается от него В модернизме монтаж, хотя и был составлен с несшвставних образов, все-таки был объединен в определенное целое единством стиля, техники В постмодершстському коллажи, наоборот, разные фрагменты собранных предметов остаются неизменными, нетрансформо-ными в единое целое, каждый из них сохраняет свою отделенность
Важным для постмодернизма является принцип игры Классические морально-этические ценности переводятся в Игровую плоскость Как замечает Г Игнатенко, "вчерашняя классическая Культура и духовные ценности живут в Постмодерне мертвыми - его эпоха ними не живет, она ними играет, она в них играет она их знедійснюс"
Среди Других характеристик постмодернизма - неопределенность, деканониація, карнавализация, театральность, гибридизация жанров, сотворчество читателя, насыщенность культурными реалиями, "растворение характера" (полная деструкция персонажа как психологически и социальное детерминированного характера), отношение к литературе как к "первой реальности" (текст не отражает действительность, а творит новую реальность, нави гь много реальностей, часто независимых друг от друга) А самыми распространенными образами-метафорами постмодернизма с кентавр, карнавал, лабиринт, библиотека, безумие
Феноменом современной литературы и культуры являются также мультикультурализм, через который многосоставная американская нация естественно реализовала шаткое неопределенность постмодернизма Более "заземлен" мультикульт) рашзм "озвучил" тысячи разнообразных неповторимых живых американских голосов представителей различных расовых, этнических, гендерных, локальных и Других конкретных струй Литература мульти-культуралізму включает афро-американскую, Индейскую ("нейпвз", туземное населенья Америки), "чиканос" (мексиканцев и Других латиноамериканцев, значительное количество которых проживает > США), литературу разных этносов, населяющих Америку (в том числе и украинцев), американских потомков выходцев Азы, Европы, литературу меньшинств всех мастей
ИОСИФ БРОДСКИЙ
(1940-1996)
"Бродский был великим поэтом в эпоху, когда великие поэты не предусмотрены", - заметил российский поэт-постмодернист Д О Пригов, когда узнал о смерти Иосифа Бродского
Иосиф Александрович Бродский родился в семье ленинградских журналистов В 15 лет он учился в школе, а потом работал, сменив ряд профессий в геологических экспедициях в Якутии И Казахстане, на Белом море И Тянь-Шане, был токарем, геофизиком, санитаром, кочегаром, одновременно занимаясь литературой "Я менял работу, - говорил он, - потому что хотел знать как можно больше о жизни И людей" В 1963 году Бродский зви Іьнився с последнего места работы И начал жить исключительно из литературного труда поэзии и переводов Того же года в газете "Вечерний Ленинград" вышел фельетон "Навкололітерат>рний трутень", в котором Бродского обвиняли в тунеядстве А в июле 1964 года состоялся трапфарсовий суд над поэтом, который объявил Бродского дармоедом Поэта высылают на 5 лет в глухое село Норинське в Архангельской области Однако за освобождение поэта ходатайствовали Ахматова, Твардовский, К Чуковский, Шостакович, Вігдорова, Сартр и Другие деятели литературы
И искусства Благодаря этому покровительству Бродского был освобожден уже через полтора года Он возвращается в город на Неве
Бродский растет как поэт, но его произведения почти не публикуют (кроме четырех стихов и некоторых переводов) Однако его стихи становятся хорошо известными благодаря "самиздату", их заучивали, исполняли под гитару На Западе же выходят две его сборники "Стихи и поэмы" (1965) ii "Остановка в пустыне" (1970) 1972 рок> поэта заставили покинуть родину
Бродский поселился в США, преподавал русскую литературу в американских университетах и колледжах, писал как на русском, так и английском В период эмиграции выдаются его поэтические сборники "В Англии" (1977), "Конец прекрасной эпохи" (1977), "Части речи" (1977), "Римские элегии" (1982), "Новые стансы к Августе" (1983), "Урания"(1987)
В октябре 1987 года Шведская академия объявила Иосифа Бродского лауреатом Нобелевской премии по литературе Он стал пятым российским Нобелевским лауреатом (вслед за Ушным, Шолоховым, Пастернаком И Солженщиним)
28 января 1996 года в результате очередного Инфаркта в Нью-Йорке земной путь поэта оборвалась Похоронен Бродский в Венеции - городе, который он больше всего любил И которому посвятил немало замечательных стихотворений
Творчество Иосифа Бродского обычно разделяют на два периода Стихи раннего этапа, который завершается в середине 60-х годов, прости за формой, мелодичные, светлые "Первые 10-15 лет своей карьеры - вспоминал поэт-я пользовался более точными метрами, то есть п'ятистопним ямбом, что свидетельствовало об определенные Иллюзии или о намерении подчинить себя определенном контроля" Яркими примерами раннего Бродского есть такие стихи, как "Пилигримы", "Рождественский романс", "Стансы", "Песня" У позднего Бродского преобладают мотивы одиночества, пустоты, конца, абсурдности, усиливается философское и религиозное звучание, усложняется синтаксис "в том, что я пишу гораздо больший процент дольника, Интонационного стиха, когда речь приобретает, как мне кажется, определенной нейтральности" Подтверждением этого является его поэзии "Стре-тення", "На смерть друга", "Келомяккі", "Развивая Платона", циклы "Части речи" И "Кентавры"
Во всех поэтических произведениях Бродский виртуозно владеет языковыми средствами, в его стихах сталкивается архаика ее арго, политическая ii техническая лексика, "высокий штиль" И уличные просторечия Для его поэзии характерны парадоксы, контрасты, сочетание традиционного ii экспериментального По словам Бродского, он воспользовался советом своего друга - поэта Евгения Рейна свести к минимуму использование прилагательных, делая прижим на Существительные В своих стихах Бродский ориентировался как на русскую, так И на англоязычную традицию Показательно, что в своей Нобелевской лекции поэт назвал своими учителями Мандельштама, Цветаеву И Ахматову, а также Роберта Фроста ii Вістана Одена
Бродский "попытался осознанно совместить, казалось бы, несочетаемые вещи он скрестил авангард (с его новыми ритмами, рифмами, строфікою, неологизмами, варваризмами, вульгаризмами и т.п.) с классицистическим подходом (величественные периоды в духе XVIII века, тяжеловесность, неторопливость ее формальная безупречность), мир абсурда с миром порядке
В творчестве Бродского г сквозные мотивы, настроения, приемы Так, начиная со стиха "Пилигримы" (1959) он изображает движение в пространстве среди хаоса предметов В этом же произведении он применил прием перечень предметов, которые проходят перед взором наблюдателя: Мимо ристалищ, капищ, / мимо храмов и баров, / мимо шикарных кладбищ, / мимо больных базаров, / мира и горя мимо, / мимо Мекки и Рима, / синим солнцем палимы / идут по земле пилигримы.
Этот постмодернистский прием случается в "Большой элегии Джону Донну", "Столетней войне", в стихах "Пришла зима..." и "Исаак и Авраам". Нередко Бродский своими "гіперпереліками" создает настоящий постмодернистский коллаж, воспроизводит мозаичность мира. В стихах Бродского ощутимая установка на одновременное воспроизведение бытия космоса, истории, человеческого духа, мира вещей, экзистенциального отчаяния, потери, разлуки, абсурдности жизни и особенно - господствующей смерти: Смерть - это все машины, / Это тюрьма и сад. / Смерть - это все мужчины, / Галстуки ых висят. / Смерть - это стекла в бане, В церкви, в домах - подряд! / Смерть - это все, что с нами, - / Ибо они - не узрят.
Поэзия Бродского інтертекстуальна. Нередко в его стихах мы найдем немало скрытых аллюзий и ремініеценцій, а порой и нескрываемых цитат из Дайте и Донна, Шекспира и Блейка, Гете и Шиллера, Кантемира и Державина, Пушкина и Лермонтова, Ходасевича и Одена. Главное, что поэт, пользуясь чужими красками, всегда остается самим собой. Естественно и то, что Бродский выбирает произведения таких поэтов, которые близки ему по духу, то по данному настроением, то по составу поэтического таланта.
Специфической чертой поэтики Бродского есть также самоцитирование. Так, в творчестве 90-х годов встречается немало цитат из собственной поэзии раннего периода, прежде 70-х годов.
Встречается в поэзии Бродского и постмодернистский пастіш. Яркий пример - шестой сонет из цикла "Двадцать сонетов к Марии Стюарт", в котором для выражения своего жесткого и безжалостного взгляда на человека, мир, любовь резко трансформируется текст пушкинского шедевра "Я вас любил...": Я вас любил. Любовь еще (возможно, / Что просто боль) сверлит мои мозги. Все разлетелось к черту на куски. Я застрелиться пробовал, но сложно / С оружием. И далее - виски: / в который ударит? Портила не дрожь, но / задумчивость. Черт! Все не по-людски! / Я вас любил так сильно, безнадежно, / как дай вам Бог другими - но не даст! / Он, будучи на многое горазд, / не сотворит - по Пармениду - дважды / сей жар в крови, ширококостный хруст, / чтоб пломбы в пасти плавились от жажды / коснуться - "бюст" зачеркиваю - уст.
От постмодерністськоі сознания у Бродского присутствуют ирония и самоирония, смешение высокого и низкого, трагического и фарсового, насыщенность поэтических текстов образами предыдущих историко-литературных эпох и культурными реалиями. Все эти и другие признаки постмодерністськоі' лирики, например, в его произведении "Речь о пролитом молоке": Я сижу на стуле в большой квартире. / Ниагара клокочет в пустом сортире. Я ощущаю себя мишенью в тире, / Вздрагиваю при малейшем стуке. Я закрыл парадное па засов, ка / Ночь в меня целит рогами Овна, / словно Амур из лука, словно / Сталин в XVII съезд из "тулки".
Однако поэзия Бродского - вовсе не сумма неотрадиціоналістських и постмоде-рністських художественных приемов. Это действительно высокая поэзия, полна и философской напряженностью, и тонким лиризмом, и высокой гражданской позицией, и моральными вопросами, и размышлениями о месте поэта в современном мире, и утверждением высокой миссии поэтического слова.
* * *
Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
дорогой уважаемый милая, но неважно
даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнить уже, не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях;
я любил тебя больше, чем ангелов и самого,
и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих;
поздно ночью, в уснувшей долине, на самом дне,
в городке, занесенном снегом по ручку двери,
извиваясь ночью на простыне -
как не сказано ниже по крайней мере -
я взбиваю подушку мычащим "ты"
за морями, к которым конца и края,
в темноте всем телом твои мечты,
как безумное зеркало, повторяя.
(из цикла " Часть речи") 1975-76
* * *
Нівідкіль с любовью, надцатого квітнепада,
весьма уважаемый, дорогая, это не так уж важно
даже кто, не поможет ни один совет
вспомнить лицо, уже не ваше, возможно,
ничей верный друг вас поздравляет с одного
с пяти континентов, что плывет на трех ковбоях;
я любил тебя больше, чем ангелов и самого,
.и поэтому теперь я дальше от тебя, чем от меня эти оба;
глубокой ночью в заснулій долине, на дне,
в городке, по щеколду засніженім плотно,
на кровати извиваясь в несонному сне -
так не скажется ниже или произвольно -
ревностное "ты" поглощают подушки мои
за морями, которым ни конца, ни края,
в темноте всем телом твои черты,
как причинное зеркало, отбиваю.
(из цикла "Частинамови") 1975-76 Перевод с русского И. Лучука
    
Рождественская звезда
В холодную пору, в местности,
привычной скорей к жаре, чем к холоду,
к плоской поверхности более, чем к горе,
младенец родился в пещере, чтоб мир спасти;
мело, как только в пустыне может зимой мести.
Ему все казалось огромным: грудь матери,
желтый пар
из воловьих ноздрей, волхвы - Балтазар, Гаспар,
Мельхиор; ых подарки, втащенные сюда.
Он был всего лишь точкой. И точкой была звезда.
Внимательно, не мигая, сквозь редкие облака,
на лежащего в яслях ребенка издалека,
из глубины вселенной, с другого ее конца,
звезда смотрела в пещеру. И это был взгляд отца.
24 дек. 1987г.
Рождественская звезда
В холодную пору, в местности, привыкшей скорее к жаре,
чем к холоду, к плоскости больше, чем
в горных подножий,
младенец родился в пещере, чтоб мир спасти;
мело, как только в пустыне зимой мести.
Ему казалось таким неописуемое большим всего:
грудь матери, в паре желтой вол и осел;
Балтасар, Гаспар, Мельхиор - волхвы,
и их дары. Он был только
точкой. Точкой тоже -
заря сверху.
Внимательно, без мерцания, не блимнувши, издали,
сквозь облака жидкие, на спеленане в яслях малыш
с вселенской глубины" с тамтого ее конца
звезда смотрела в пещеру. И то был взгляд Отца.
24 декабря 1987г. Перевод И. Лучука
    
    
ПАУЛЬ ЦЕЛАЯ
(1920-1970)
Пауль Целан - выдающийся австрийский поэт и переводчик. Целан - это псевдо-нем-анаграмма его настоящей фамилии Анчель. Родился он 23 ноября 1920 года в Черновицях (так тогда назывались Черновцы), что были тогда (с 1918 года) частью Румынии, в еврейской семье. Отец Пауля был малоимущим коммерсантом. С
1926 года мальчик посещает народную школу, а с 1930 - греко-латинскую гимназию. Поэтическая деятельность Целана начинается в середине 30-х годов. в 1938 году он едет во Францию изучать медицину, но с началом Второй мировой войны вынужден вернуться домой и осваивать романістику1 в Черновицькому университете. В 1940 году до родного города Целана вступают советские войска, поэт учит русский язык, работает переводчиком.
В 1941 году родители Целана были депортированы в лагерь, где и погибли. Сам Пауль попадает к румынского трудового лагеря. Ему удалось выжить. События тех лет наложили трагический отпечаток на все его дальнейшее творчество. В военные годы Целан пишет много стихов, которые были собраны в машинописну сборник 1943 года и опубликованы лишь после его смерти.
После освобождения Буковины от фашистов поэт работает в госпитале санитаром, продолжает обучение в университете. 1945 года Целан переехал в Бухарест. Здесь он перекладывает на румынском языке Лермонтова, Чехова, Симонова. В 1947 году в одном из бухарестских журналов появляется первая публикация поэта - три стихотворения, подписанные псевдонимом, который станет постоянным. В этом же году он едет в Вену, где сближается с сюрреалистами.
В 1948 году Целан переезжает в Париж, тогда же выходит его первая книга "Песок из урн". В Париже Целан занимается переводами, германістикою, а с 1959 г. занимает должность доцента в Сорбонне. Здесь он печатает новые поэтические книги: "Забвение и память" (1952), "Решетку языка" (1959), "Ничья роза" (1963), "Изменение дыхания" (1967), "Нити солнца" (1968). Целан активно занимается литературными переводами (он считается одним из лучших переводчиков немецком языке). Он переводил Шекспира и Кэрролла, Дикинсон и Рембо, Валери и Элюара, Блока и Есенина, Мандельштама и Хлебникова. Целан был лауреатом нескольких литературных премий, в частности Бюхне-рівської(1960).
20 апреля 1970 года Пауль Целан покончил жизнь самоубийством: он прыгнул в Сену с моста Мирабо.
Фуга смерти (1944). "Фуга смерти" является самым известным стихотворением Пауля Целана. Она была написана в 1944 году в Черновцах и вошла в сборник "Песок из урн" (1948). Произведение является своеобразным художественным отрицанием известного высказывания немецкого философа Т. Адорпо о том, что писать стихи после Освенцима"- варварство. Своей "Фугой смерти" П. Целан доказал не только то, что поэзия после Освенцима возможна, но и то, что сам Освенцим может стать ее предметом. Однако "традиционная" лирика с ее метрическим канонам, классическими римуванням и строфікою, пожалуй, действительно не в состоянии охватить такую трагическую тему. Целан творит новую лирику - раскованную, многозначительную, полифоническую.
Произведение является модернистским изображением трагедии Холокоста - катастрофы европейского еврейства. Летом 1941 года гитлеровцы разрабатывают план "окончательного решения" еврейского вопроса, а в январе следующего года под руководством специального отдела гестапо этот процесс был начат. В таких местах, как Майдаиек, Освенцим, Бельзец, Треблинка, формируются "лагеря смерти". Трудно определить жанр "Фуга смерти": Целан соединяет в ней (как и во многих других своих произведениях) несколько лирических жанров. "Фуга смерти" содержит черты баллады и элегии, треноса (надгробного плача) и лирики ритуального танца, документального репортажа и видения. К тому же, для усиления эмоционального воздействия, расширение жанровых границ и арсенала языковых средств поэт подражает форму, заимствованную из другого вида искусства - музыки. Как отмечает украинский переводчик поэзии Целана П. Рыхло, "стих основан на музыкальном принципе контрапункта: как и в музыкальной фузи, здесь проводятся и развиваются несколько мотивов в то же время, чтобы в финале (стрета) снова соединиться и окончательно развязаться".
Специфика "Фуга смерти" заключается и в том, что стихотворение сочетает в себе признаки как медитативной, так и суггестивной лирики. И как медитативный лирик, Целан - поэт апо-каліптичного видение мира. Так, одной из его художественных тезисов была мысль о том, что после Освенцима люди приговорены жить в промежутке между последним актом истории и Страшным Судом, который оттянуто на неопределенный срок. Однако образы "Фуга смерти" не столько пробуждают к размышлению, сколько влияют эмоционально, поэтому стих является чрезвычайно сугестивним, к чему добавляются и его многочисленные мифологические и литературные шифры (Суламіт напоминает героиню ветхозаветной "Песни Песней", а Маргарита является реминисценцией из "Фауста" Гете).
Следует также отметить, что стих Целана достаточно беден на такие художественные средства, как эпитеты, метафоры и сравнения. "Черное молоко рассвета", "золотистая коса", "пепельная коса", "смерть это из Германии мастер" - вот почти все тропы "Фуга смерти". Однако эти немногочисленные средства художественного выразительность речи имеют свойство повторяться, создавая фигуру синтаксического параллелизма, которая составляет композиционную основу произведения. Но синтаксический параллелизм сопровождается также параллелизмом образно-психологическим - образным сопоставлением выраженных мыслей.
В стихе Пауля Целана симметрия в синтаксической построении смежных поэтических строк является средством раскрытия искаженной фашизмом идеи равноценности и богатства двух культур: немецкой и еврейской. Ведь Маргарита является символом немецкой женщины, тогда как Суламіт - еврейской. Золотые волосы Маргариты в немецкой фольклорной и литературной традиции всегда было символом женской красоты, и оно характеризует ее как немецкий признак. Не менее типично звучит имя Суламіт. Оно несет в себе богатую символику. А ее "пепельная коса" означает прежде всего страдания и трагедии еврейского народа во время Холокоста.
"Фуга смерти" написана верлибром - стихотворением, в котором отсутствуют метр и рима. Стих также не имеет ни одного знака препинания.
    
Фуга смерти
Черное молоко рассвета мы пьем его вечерам
мы пьем его днем и утром мы пьем его ночью
мы пьем и пьем
мы копаем могилу в воздухе там лежать нетісно
В этом доме живет человек, он змей приручает
он пишет он пишет когда темнеет в Германию твоя золотистая коса Маргарита
он пишет так и выходит на улицу и сверкают звезды он свистом псов своих зовет
он свистит и созывает своих евреев и велит им копать могилу в земле он приказывает нам играйте быстро к танца
Черное молоко рассвета мы пьем тебя ночью
мы пьем тебя утром и днем мы пьем тебя вечерами
мы пьем и пьем
В этом доме живет человек, он змей приручает он пишет
он пишет когда темнеет в Германию твоя золотистая коса Маргарите
Твоя пепельная коса Суламіт мы копаем могилу в воздухе там лежать нетісно
Он зовет вы первые копайте-ка глубже вы вторые пойте и играйте
он вынимает из кобуры железяку он размахивает ею глаза его голубые
глубже вганяйте лопаты вы первые вы вторые продолжайте граги танца
Черное молоко рассвета мы пьем тебя ночью
мы пьем тебя днем и утром мы пьем тебя вечерами
мы пьем и пьем
в этом доме живет мужчина твоя золотистая коса Маргарита
твоя пепельная коса Суламіт он змей приручает
Он зовет смерть нуждается в нежной игры смерть это из Германии мастер
он зовет жагливіш водіте смычками
тогда вы полинете дымом в воздух тогда вы могилу достанете в облаках там лежаги негісно
Черное молоко рассвета мы пьем тебя ночью
мы пьем тебя днем смерть это из Германии мастер
мы пьем тебя вечерами и утром мы пьем и пьем
смерть это из Германии мастер глаза его голубые
он попадет свинцовой пулей прямо в сердце тебе
в этом доме живет мужчина твоя золотистая коса Маргарита
он спускает на нас своих собак он дает нам могилу в воздухе
он змей приручает и грезит смерть это из Германии мастер
твоя золотистая коса Маргарита
твоя пепельная коса Суламіт
(Перекл. с нем. Петра Рыхлая)